بازیگری چیست؟

[DeaDLiGhT]

بازیگری چیست؟ هنر بازیگری - ایفای نقش


بازیگری چیزی بیش از انتقال رفتارهای روزمره به قلمرو نمایش نیست. همانطور که زبان شاعرانه از نظر نوع با زبان روزنامه نگاری تفاوتی ندارد، دستمایه ها و تکنیک های بازیگران روی صحنه هم از نظر نوع تفاوتی با رفتارهای ما در برخوردهای عادی و روزمره ندارند. شاید همین مسئله توجیهی برای این باشد که چرا استعاره ی "زندگی همچون صحنه نمایش است" اینقدر رایج و معمول است. هر چه باشد ما در کارهای روزمره خود را کم و بیش به شکل شخصیت های نمایش در می آوریم، صدا، فیزیک بدنی، ژست و لباس هایمان را به کار میگیریم و میان رفتار های ذاتی ("صورتک واقعیمان") و رفتارهایی در نوسان هستیم که با آنها آگاهانه کنار میآییم تا به شغل مناسب، رفیق خوب، یا قدرت برسیم. مسئله اصلا این است که این شرایط را بر هم زنیم تا به رنگ و بویی غیر نمایشی برسیم، چون شخصیت ما بر اساس روابط اجتماعیمان ارزیابی می شود و به این دلیل ماهیت چنین ارتباطاتی نیاز به این دارد که صورتک به چهره داشته باشیم تا با صورتک های دیگران روبرو شویم، بنابراین نظریه ی " لی استراسبرگ" مبنی بر اینکه بازیگر صحنه ای نیازی ندارد که ادای یک انسان را در آورد، از یک جنبه کاملا صحیح است: {قدم اول برای انسان شدن، بازیگری است}.
بنابراین کلماتی مانند "نمایش"، "ایفای نقش" و "بازیگری" میتوانند طیف متنوعی از رفتارها را مشخص کنند که تنها بعضی از آنها به معنای واقعی تئاتری است. ولی با قبول وابستگی و قرابت میان تئاتر و دنیای بیرون، چطور میتوان این معنای واقعی را فهمید؟ چطور میتوانیم تفاوت های مهم و آشکار میان ایفای نقش در زندگی روزمره و رفتار های تئاتری را ارزیابی کنیم؟ پاسخ این سوال اصلا روشن نیست، حتی اگر چنین تمایزی را قائل شویم بستگی به این دارد که بازیگری را بعنواو یک هنر بررسی کنیم یا به مثابه وسیله ای برای بیان نظریات.
ایروینگ گافمن، برای حل این مشکل ایفای نقش تئاتری را چنین تعریف میکند: "ترتیبی برای تبدیل یک فرد به چیزی که میتوان آنرا بی گرده و بی هیچ توهینی تماشا کرد. و کسانی که در نقش تماشاگر هستند، نگاهش میکنند تا رفتارهای او را به کار گیرند." (تجزیه و تحلیل قاب). این "ترتیب"ی که گافمن در موردش صحبت میکند، ممکن است اشکال مختلفی به خودش بگیرد به شرطی که افراد را به دو گروه اساسی تقسیم کرده و بعضی را بعنوان بازیگر و بعضی را بعنوان تماشاگر در نظر گیرد. هدف از این ایفای نقش، خودنمایی غیر طبیعی و اغراق شده ای است که سام واترسون – بازیگر – آن را " به چشم آمدن " مینامد: " مردم میتوانند تو را ببینند ... همه چراغ ها روشن میشود، و هیچ چیز دیگری برای تماشا نیست." .




نمایش (یا خودنمایی) اساسی ترین شکل بیان انسانی است و میتواند هر رویدادی را به تئاتر تبدیل کند. برای مثال هنرمندان سبک بازیگری نیویورک در دهه پنجاه و شصت، قادر بودند که هر اتفاقی را به نمایش در آورند، کنار خیابان منتظر تصادف یک اتوموبیل یا هر واقعه تصادفی ای می ماندند تا نقش آنها را از تماشاگر به بازیگر تغییر دهد، تجربیات آنها نشان داد که هر کسی حتی یک شعبده باز یا یک رقاص یا یک عابر معمولی اگر قدم به فضایی بگذارد که زمینه چینی نمایشی داشته باشد تبدیل به یک بازیگر میشود. از این گذشته، برای خلق نوعی "رفتار سرگرم کننده" نیاز به مهارت خاص یا ترفندهای هنرمندانه و آگاهانه زیادی نیست. در مواقعی که هنر وقایع اتفاقی را نمایشی میکند، مثل مسابقه اتوموبیل رانی بچه ها، موسیقی جان کیج، یا فیلم های اندی وارهولد، میدان عمل احساسات را در پوششی با مفهوم میپیچد، لایه ای همیشگی از صدا لایه ای از حرکت که هم بر معنا پیشی میگیرد و هم اساسا آن را ممکن می سازد. ظاهرا جولیا کریستوا هم منظورش از "متن زاینده" یا "پرده ای دیگر" که از طریق معنا در ارتباطات ممکن شده، بیان همین روند بوده است، کنشی مقدم بر کلام که او "عملکرد ترجیعی" می نامد. " قبل و بعد از صدا و فیلمنامه، ترجیع است. حالتی که نسبیت را نشان داده و تثبیت میکند و جوهره مطلق هر چیز را از بین می برد." این ترجیع که به خودی خود بی معنی است، کنشی کاملا نسبی است که با آزادی عملش موجب جریان یافتن مفهوم میشود حتی در مواردی که مفهومی مورد نظر نیست.
تمامی مراودات انسانی و حیوانی مستلزم رفتار ترجیعی است و "ترتیبی" که ایروینگ گافمن بعنوان قابی تئاتری مطرح میکند را میتوان دقیقا با این تعاریف بعنوان یک ژست اولیه قبول کرد. ممکن است قالب، صحنه یا گوشه خیابان را نمود بگیرد ولی در نبود آنها قالب ممکن است تنها حرکت ساده ی دست باشد یا اشاره ای برای "جلب نگاه". ولی به هر شکلی که باشد همیشه بازیگر را از تماشاگر جدا میکند. و سایر ژست ها و علامات را برای نمایش محفوظ نگه میدارد. فیلم روی پرده هم دقیقا چنین ترجیع تئاتری یی دارد. ترتیبی فیزیکی که نمایش را برای افرادی که نقش تماشاگر را دارند، می آراید. ولی کنش و صدای فیلم ها هم مثل بیشتر انواع تئاتر به ندرت این اجازه را می یابد که با به رخ کشیدن خود، مفهومی را خلق کند. این مسئله به خصوص در مواردی صادق است که بازیگری در فیلم مطرح باشد. اصطلاحی که برای معرفی نوع خاصی از ایفای نقش تئاتری به کار میرود. که در آن افراد نمایش تبدیل به عوامل روایت می شوند .
در تحریف شده ترین معنا، بازیگری تئاتر یا سینما، هنری است که به ترسیم خودنمایانه و سیستماتیک شخصیت اختصاص دارد. یا آن چیزی که در انگلستان قرن هفدهم " شخصیت پذیری " نامیده میشد. هنرمندان نمایش های بدون طرح داستانی هم میتوانند سهمی از بازیگری داشته باشند. مثل مدونا یا پرینس . آنها شخصیتی ایجاد میکنند که کارکرد های روایتی هم دارد ولی برای بازیگر بودن به معنایی که من مورد نظر دارم، ایفاگر نقش، به شرط آنکه در متن داستانی قرار گیرد نیازی ندارد که چیزی را اختراع کند یا از نظم خاصی گیروی کند. شاید مثال زیر از مایکل کربی، در مورد "نمایش صحنه ای" برای بیان منظورم مفید باشد:
"«یادم می آید که چند وقت پیش مطلبی راجع به نمایش خواندم که جان گارفیلد در آن سیاهی لشکر بود . هر چند که اسم نمایش را به خاطر ندارم ولی حتم دارم خود او بود . در هر اجرای نمایش او و چند نفر دیگر روی صحنه مشغول ورق بازی بودند. آنها واقعا بازی می کردند و متن نمایش هم روی میزان برد یا باخت بازیشان تغییر می یافت. بهرحال چون حافظه ام یاری نمیکند، بیایید فرض کنیم که دکور، صحنه ی یک کافه بوده است. روی یکی از سکوها چند نفر سراسر نمایش ورق بازی کرده و هیچگونه وکنشی نسبت به شخصیت های نمایش بروز نمیدادند. .. آنها صرفا ورق بازسشان را دنبال می کردند. ولی به هر حال از دید ما آنها شخصیت های نمایش هستند. هر چند بی اهمیت، ولس میدانیم که آنها هم دارند بازی میکنند . "»
این نوع بازیگری پذیرفته شده، مختص تئاتر است، ولی در سینما کاربرد مهم تری دارد و حتی گاهی در بازی ستارگان هم دیده می شود، که گاهی حالتی را می گیرند که نمیدانند در داستان چه کاربردی دارد. برای مثال میگویند سر صحنه ی کازابلانکا (1942) مایکل کورتیز، بوگارت را در یک نمای درشت نشانده و به او گفته که به سمت چپ خودش نگاه کند و سری تکان بدهد. بوگارت هم همین کار را کرده بدون اینکه بداند این حرکت قرار است نشاندهنده چه چیزی باشد. (فیلمنامه این فیلم همزمان با فیلمبرداری نوشته شد) بعد ها که بوگارت نسخه کامل شده فیلم را دید، فهمید که این حرکت سر، نقطه عطف نقشی بوده که او ایفا میکرده، یعنی علامت ریک به گروهی که در کافه آمریکایی ها برای حمله به ملی گرایان فرانسوی آماده بودند.

[DeaDLiGhT]

درس هایی کوتاه از تئاتر


سه درس كوتاه (اصول) از تئاتر: زلویه دید, شخصيتهاي نمايش, عنصر (مدرن)در تئاتر

درس اول: زاويه ديد

زاويه ديد نمايش دقيقاً همان لحظه اي كه نمايشنامه نويس در باره انتخاب قهرمان نمایش تصميم مي گيرد،مشخص مي شود. از طريق اين شخصيت است كه داستان بيان مي شود و از طريق همين شخصيت است كه تماشاچيان ،به تماشاي داستان مي نشينند. پس از تصميم گيري در اين مورد با اهميت است که زاويه ديد مي تواند به يك شخصيت خاص محدود نشود.

اگر گروهي از شخصيت ها براي نويسنده مهم باشند . ممكن است ديدگاه همه آنان در نمايش مورد استفاده واقع شود. بت هيلي در نمايش (جنايت قلبي )داستان را از ديدگاه سه خواهر كه شخصيت هاي اصلي نمايش هستند بيان مي كند. چخوف نيز در نمايش «سه خواهر»از همين شيوه سود جسته است. معمولاً زماني از اين گروه هاي شخصيتي استفاده مي شودكه نويسنده بيش از اينكه به سرنوشت يك عضو آن گروه علاقه مند باشد به سرنوشت همه گروه علاقه مند است. هنل در اين مورد آنقدر جسور است كه تقايق پير رنگ را متوقف كرده و داستان را در نقطه اوج آن قطع مي كند، يعني آنجا كه يكي از دو خواهر سعي در كشتن شوهرش دارد .ما هرگز متوجه نمي شويم كه چه اتفاقي براي آن دختر مي افتد.

درس دوم شخصيتهاي نمايش

فرق نمي كند كه غمگين ترين تراژدي را مي نويسيد يا مضحك ترين لوده بازي را. شخصت ايشان را چنان جدي بگيريد كه بيانگاريد كه گويي پاره اي از وجودتان در آنها جاي مي گيرد. و اگر در موردي نتوانستيد ،آن شخصت را حذف كنيد. اگر با جديت به شخصت هايتان،يا مسخره از كار در مي آيند يا فقط شخصيتهاي خام خواهند بود، اگر چنين اتفاقي رخ دهد ،سير نمايشنامه مثل حركت در زميني گل آلود،كند خواهد بودو زير متن (مفهاهيم ومعناهاي پوشيده وپنهاني نمايش) از بين خواهد رفت. همچنين جدي انگاشتن شخصيتها روش خوبي است تا اطمينان بيابيد كه شخصيتهاي پيچيده اي مي پروريد. عامل رشد و نمو تئاتر معاصر همين است . مراد كلام تئاتر معاصر همين است. مراد كلام تئاتر مدرن نيز اين موضوع است.

معمولاً نمايش نامه نويسان معاصرـ وقتي بحث بر سر روشهاي شناخت شخصت است. با معرفي كتابهايي كه راهنماي نويسندگي خلاقانه است،هم عقيده نيستند. دغدغه كتابهاي راهنما و معدودي از نمايشنامه نويسان ،اختصاص دادن صفحات بيشمار به زندگينامه شخصيت هاست . قبل از آنكه به نوشتن گفت و گو بپردازد. بهتر ديد اين ،خود روشي در شخصیت پردازی است. اما كسل كننده است.

وقتي قرار است شخصيتي بيافرينند تلاش كنيد نكاتي خلاصه در باره دو ياسه شخصيت مهم خود روي كاغذ يا در ذهنتان حك كنيد:1 ـ طرز بيانشان چگونه است 2ـ خصوصيت ظاهري چهرشان چيست؟ 3 ـ آيا ويژگي خاصي در گفتار و يا لباس پوشيدنشان يافت مي شود؟ 4 ـ آيا طرز فكر عجيبي دارند 5 ـ و بالاخره آنها را چگونه در صفحه شخصيتها تو صيف مي كنيد؟

معمولاً براي هر شخصيتي مشخص نمودن يك مورد كليدي از موارد بالا كافي است ،اما به قلم خويش اعتماد كنيد و باقي قضايا را به او بسپاريد. بسياري از نمايشنامه نويسان براي شناخت شخصيت ها ايشان به گفت وگوي آنها در بطن نمايش اتكا مي كنند. آنها پيش از درك پيشينه ،اسرار و مكنونات ذهني شخصيت هايشان مشتاقانه اين خطر را مي پذيرند كه نهمايي كلي از شخصيت هايشان را پيش نويس كنند. اما زماني كه دوباره دست به قلم مي برند شخصيت هاي پخته و پيچيده اي پيش رو دارند كه خود بيان كننده (ويبژگي هاي )خود هستند؛نه اينكه به صورتي مصنوعي شكل يافته باشند بايد با شخصيت ها تا زماني كه نو صفحه يا بيشتر نوشته ايد زندگي كنيد ومتن را بازنگري كنيد. پيش نويس هاي ديگري تهيه كنيد و اگر همه چيز به خوبي پيش رفت،دو يا سه هفته متن را پي در پي مرور كنيد اگر سريع باشيد همه اين كارها دست كم 18 ماه طول مي كشد. مطمئن باشيد كه شخصيت هايتان در دراز مدت هم برايتان جالب هستند. اسم شخصيت ها اهميت زيادي دارند. خواه ناخواه آنها اعضاي خانواده شمايند. از طريق آنها و به خصوص شخصيت اصلي داستان را روايت مي كنيد و همين امر زاويه ديد شما را تعيين مي كند.



درس سوم عنصر (مدرن)در تئاتر چيست؟

پيام آثاري تجاري معاصر به خصوص آن دسته كه از رسانه هاي سرگرم كننده پخش مي شوند ،به ما مدام اطمينان مي دهندكه جوابي ساده،تسلي بخش اما سطحي براي اكثر مشكلات ماست. به عقيده من چنين راهبرد زيبا شناسانه اي نه تنها تجربيات انساني را مخدوش و تحقير مي كند؛ بلكه در كشور هايي مثل شيلي يا هر كشوري كه دوره اي از تنش ها و رنجهاي عظيم را پشت سر گذاشته پيامدهاي منفي در اجتماع بع بار مي آوردو مانع رشد و بلوغ آن مي شود «آريل دروفمن»از لحاظ فني ،دگر گوني عمده در (سير)تحول شخصيت – همانوجه بارز نمايشنامه هاي جذاب،از ابتداي قرن بيستم ـ در اين پرسش نهفته است كه شخصيت شرور كجاست؟در برخي از نمايشنامه هاي قرن بيستم نمي توانيد شخصيت شرور را بيابيد وسپس نفس راحتي بكشيد. اما شخصيت هاي شرور در بطن شخصيت هاي اصلي هستند و اين موضوع از لحاظ فني ،همان وجه مدرن تئاتر مدرن است.

شخصيت شرور در وجود شخصيت ها دروني شده است. او در وجود شخصيت ها يا دسن كم شخصيت اصلي پرسه مي زنند.او «هدا»و «استاكمن»«خانم آلونيك»«نورا»و هم اخلاف آنهاست.در روزهاي خوب گذشته ـ آن زمان كگه پديده ها از نگاه نمايشنامه نويسان ساده تر بودند. كشمكش ،اغلب بر مبناي روابطي سه جانبه بين اين سه شخصيت بود:قهرمان كاملاً خوب،قهرمان زن كاملاً پاك و شخصيت شرور كاملاً منفي.هيچ يك نه نقطه ضعفي نه ترديدي به دل داشتند ،اما حال كه شخصيت شرور در نهاد شخصيت ها دروني شده است ،قهرمان مرد و زن هم ديگر وجود ندارد و جايي آنها را آدمهاي معمولي گرفته اند كه خود بدترين دشمن خود هستند. بنابراين آنها و شما نيز ديگر نيازي به شخصيت شرور نداريد.اما شخصيت هاي شرور نابود شده اند،آنها مانند خون آشام ها و مرگ انسان ها هرگز نمي ميرند،بلكه تنها به دنياي فیلم و تلویزیون نقل مكان كرده اند.و چنين هم نمي نمايد كه نمايشنامه نويسان معاصر از آنها روي گردانده باشند.

به نظر مي رسد كه در مغرب زمين ،تئاتر بسيار به كندي به سوي عشق ساده بشري راه پيموده و محتملاً ادبيات شرق در اين راه پيشي گرفته است.